二 元剧第一主调
二 元剧第一主调 (第2/2页)正由于以上种种原因，那种“有权势的无赖”在元杂剧审美系统中的地位竟是那样突出，那样特殊。
以“有权势的无赖”为中心，元杂剧艺术家成功地再现了十三世纪的中国的昏天黑地。实际上，这也就是为他们自己的整体性郁闷和愤怒，提供了产生依据和发泄对象。戏剧与诗歌不同，不能纯主观地直抒艺术家的内在情感，如前所述，必须表现足以承载这种主观情感的客观世界。事实证明，元杂剧在它的繁盛期对客观世界的表现是基本正确的，是非常浓烈的。我们在本书第一章说过，黑格尔认为戏剧美的特征之一是主体性原则和客观性原则的统一，但由于种种复杂的原因，中国的传统艺术大多具有较强的主体性原则，而于客观性原则则比较疏淡。现在我们终于看到，到了元杂剧，客观性原则也已获得比较充分的体现。
在客观世界中产生的郁闷和愤怒之情，在杂剧中不是直露地呈现，而是隐伏在再现的客观世界背后，这就是主体性原则与客观性原则的第一度
统一；
但是，这样还不够。艺术家的郁闷和愤怒还要完整、酣畅地倾吐出来，因此，对于再现在剧本中的客观世界，他们还要根据主观需要进行调配，为了吐闷解恨，他们可以使当时客观现实中不存在的因素出现、并活跃在剧本中，他们可以把当时谁都难于对付的社会现象在舞台上轻捷地对付掉。总之，在郑重地确认了客观性原则之后，艺术家还要充分地发挥主体性原则的活力，从而实现两者的第二度
统一。
简言之，元杂剧艺术家不仅以典型化的形象构件描画了当时的昏天黑地，而且还以戏剧情节明确地表述了各自对付昏天黑地的不同态度。这样，他们的郁闷和愤怒，也就衍化成了戏剧情节和戏剧结构。乍一看，元杂剧的情节结构琳琅满目，难以董理；但只要细细考察即可发现，它们所反映的艺术家的主观态度也就是几个大类，而这几个大类，正恰又是元代人民有可能采取的几种基本生活态度。因此，它们也就一一具备着社会历史的必然性，足以构成元杂剧整体审美系统中顺理成章的部分。
元杂剧究竟从哪几个方面，通过哪几条途径，来表现艺术家对于昏天黑地的基本态度的呢？
一，惩处；二，缅怀；三，隐遁。
主张用各种方式对恶势力进行惩处，是元杂剧中比较积极的态度类型，也是艺术家倾吐郁闷和愤怒的重要口道。但是，元杂剧中的惩处，大多是通过清官和鬼神的力量来实现的。
清官，是一种经常出入于中国传统戏曲舞台的特殊人物，在他们身上，相当典型地体现了广大中国人民的社会观念和审美理想。在中国封建社会里，清官作为贪官污吏的对立面，是一种很重要的客观存在。他们既代表封建统治者的长远利益，又反映人民群众的某些要求，竭力以自己的努力沟通两者的关系。在贪官污吏到处横行的时代，清官能够在一定程度上维护正常的社会秩序，处罚贪赃枉法之徒，因而受到人民群众的欢迎，成为处处求告无门的平民百姓的希望。当人民群众把自己的希望和理想投在清官身上之后，清官的形象便大大地提高了，传说中的清官不仅在整体上高出于现实中的清官，而且在清官的双重职能上，民间传扬者总是强化它反映人民要求的一面，而对它维护封建统治者利益的一面则经常被有意无意地削弱。在元杂剧中，曾出现过好几位能够毅然断狱的高明官吏，如张鼎、王翛、钱可等，而出现得特别令人注目的，则是最著名的清官包拯。在《蝴蝶梦》、《鲁斋郎》、《生金阁》、《陈州粜米》等剧目中，包拯，几乎成了人们惩治有权势的无赖的一柄常用利剑。包拯，是在法律伦理全都沦丧的时代，人民心中的法律的梦影
。
清官的力量常常又与鬼神的力量组合在一起。在现实生活中，清官的一次正确断案往往如空谷足音，声播遐迩；但在艺术作品中如果仅仅如实地反映断案雪冤的复杂过程，无论是元杂剧的艺术家还是观众，都会感到不够速捷，不够透彻，因此也不够解恨。他们既然是借着舞台在倾吐着满肚子的郁闷和愤怒，因而就要用足力气，猛吐一口，哪怕因此而使生活实象发生了重大变异。鬼神之力，就是由此而引入元杂剧的公案戏、补恨戏之中的。请看，窦娥蒙受了弥天大冤，她的父亲已官拜“朝廷钦差带牌走马肃政廉访使”，都不能为她洗刷、昭雪，非得让窦娥的鬼魂出场，方才解决问题。元杂剧为什么要在清官之外再加鬼神之助，就可看得很清楚了。《窦娥冤》表明，即使象窦天章这样的清官，往往也有种种因素陷入糊涂与无能。例如，他很容易对旧案马虎了事，很容易用传统观念想当然，即使产生了疑虑也会苦于缺少旁证。窦天章确实遇到了这些来自主观和客观的阻力，这很可表现一般清官的局限性，于是就需要由鬼魂来提醒、来申述、来旁证了。元杂剧不把公案戏写成公案实录、断狱文牍，而是以强烈的主观意念遣使鬼神，惩恶扬善，充满了理想的色彩，从而把一个个司法事件、社会问题，变成了一个个审美实体。有人说，人间的正义，何必要由鬼神来伸张呢？现实斗争的胜负，为何要让渺茫的天廷地府来裁决呢？这是一种幼稚的提问方式。戏剧家求助于鬼神，完全不同于宗教徒的拜神求佛。他们大多并不表现为被动的叩求
，而是表现出了一种理想化的战胜
。在黑暗的时代，失败了的自由斗士们豪迈陈词：即使死了也要化为鬼雄，在阴曹地府继续斗争——这种气概被戏剧家们锻铸成了一种审美形态，怎么能说是纯粹消极的呢？说他们是在宣扬迷信思想，那更是一种不别良莠的无稽之谈了。美的创造和欣赏，都带有很大成分的主观能动性，艺术家拥有瑰丽而神奇的想象领域，在那里生硬地使用社会真实的刻板尺度，使用自然科学的严格规范，显然是不合时宜的。在现存的一、二百种元杂剧中，涉及鬼神情节的占六、七十种，比例不小；鬼神情节有不同的运用，其中特别有价值的几乎都出现在惩治、报冤剧中。
惩处，是元杂剧艺术家们倾吐郁闷和愤怒的最直捷、最痛快的方式。与之相对比，对历史的缅怀
，则是一种比较曲折和隐晦的倾吐方式了。
元杂剧中，有不少历史题材的剧目。有的以重大的历史事件为主干，有的以著名的历史人物为主干，（注：例如：《晋文公火烧介子推》、《说诸伍员吹箫》、《楚昭公疏者下船》、《忠义士豫让吞炭》、《赵氏孤儿大报仇》、《汉高皇濯足气英布》、《隋何赚风魔蒯通》、《承明殿霍光鬼谏》、《破幽梦孤雁汉宫秋》、《关云长千里独行》、《关大王单刀赴会》、《关张双赴西蜀梦》、《尉迟恭三夺槊》、《尉迟公单鞭夺槊》、《小尉迟将斗将认父归朝》、《唐明皇秋夜梧桐雨》、《邓夫人痛苦哭存孝》、《吴天塔孟良盗骨》、《谢金吾诈拆清风府》、《秦太师东窗事犯》等。）有的则干脆以历史上的水泊梁山起义为主干，组成了一个品类繁多、内容庞杂的历史剧题材系列，但细察其间，仍然可以感受到满腔郁愤、满腹牢骚。这些郁愤和牢骚都是现实的，只不过在文禁极严的元代很难直言，借古事古人抒发出来罢了。水浒英雄们劫富济贫、豪爽亲切的风貌，历史上无数气吞山河的壮士们惊人的气概，古代的志士仁人在刀光血影中的生命闪光，帝王们面对历史遗恨所发出的深沉叹息，中国历史上一件件令人气豪神旺的壮举大业……这一切，闪现在困厄潦倒的艺术家的笔端，闪现在被黑雾包围着的元剧舞台上，就决不仅仅只体现了一种历史的兴趣。这里分明出现了一种色差很大的对比，这里分明是在呼唤着一种足以使民族和人民为之一振的浩然正气。元杂剧艺术家告诉观众，今日如此不幸的中华民族，曾经有过多么壮丽的时代，曾经有过多么光采的英雄；元杂剧艺术家还告诉观众，按照我们民族的传统，遇到强暴、不义、黑暗、污浊，正义的人们历来以血肉相拚，以生命相搏。这样的杂剧，乍看是在追忆着遥远的往昔，实际上却是在进行着针对现实的发言。有的历史剧，即使是说它们在直接鼓动着反抗、复仇的精神，也不过分。
面对着黑暗的现实，除了惩处和缅怀这两种基本积极的方式外，也有部分剧作家采取了精神隐遁
的消极方式。
以马致远为代表的一些杂剧作家，也痛恨周围的现实，悲叹自己的不遇，但是，他们却没有勇气和信心对罪恶之徒进行惩处，哪怕只用艺术的方法；他们也不想挽来历史的鼓动力来振奋人心，哪怕只是展现一些人们稔熟的故事。于是，他们把自己从现实世界隐遁而去，在“神仙道化”和“隐居乐道”的题材中寻找精神寄托。所谓“神仙道化”，主要是写神仙显灵，度脱凡人，如《汉钟离度脱蓝采和》、《陈季卿悟道竹叶舟》、《吕洞宾三醉岳阳楼》、《马丹阳三度任风子》、《铁拐李度金童玉女》、《月明和尚度柳翠》、《布袋和尚忍字记》等剧目，大抵此类内容。这些剧目的主旨，有的取自道教，有的取自佛教，有的取自以“新道教”自命的“全真教”，一般是各教汇融，共同构成一种十分惹眼的思想艺术潮流。这种思想艺术潮流，总体格调比较消极，但我们也不能断然予之排斥。应该说，取材于道教、佛教的艺术作品，其自身本质和社会功用与道教、佛教本身是有根本区别的。总的说来，“神仙道化”剧的作者首先不是从道教徒、佛教徒的立场来宣扬弘法度世的教义和方法的，而是从一个苦闷而清高的知识分子的立场来鄙视名利富贵、宣扬超然物外的人生态度的。在昏天黑地之中，争名逐利、蝇营狗苟之徒甚多，“神仙道化”剧的作者们宣布尘寰的龌龊、争逐的无聊，描绘出一幅空阔、飘然、淡泊的精神世界，这显然是不可多加责难的。他们郁闷难耐，又不愿同流合污，于是便引来阵阵仙风道气，怯除郁闷。无论如何，这是一种与黑暗的现实相对立的审美形态。“隐居乐道”题材在主旨上也大致相类，大抵是写历代名人逆于当世，怀才不遇，索性隐遁旷野、匿迹世间；不意否极泰来，遽然发迹，却又遭遇到新的艰辛、新的苦恼，甚至烦不堪言；于是顿悟，荣华富贵，不过尔尔，思前比后，还是复走归隐匿迹之途。这类剧目，仍然与黑暗现实相对立，与名利之场相对立。当然，无论是“神仙道化”剧还是“隐居乐道”剧，只要与我们前面讲到过的那些剧目的严厉惩处和深沉缅怀相比较，局限性就明显地显现出来了。对于黑暗的现实，只想以度脱和隐匿来对付，事实上不解决任何实际问题。这样的戏，固然表现了作者的某种清高，但究竟能对观众、对社会产生多少切实的冲击呢？观众即便已是满脑子的超脱之念，仍无改于黑暗的现实一分一毫。因此，这种清高，又会堕入痴迷，致使出现以分外清醒的面目出现的麻痹。
马致远等人体现出来的比较消极的思想艺术倾向，并不是元杂剧中一种不和谐的异音，而是元杂剧的一个有机组成部分。在黑暗的现实面前，元代杂剧艺术家不可能只有大声的反抗，不可能没有全然排除心事的超脱之念。如果我们把元杂剧艺术家队伍看成一个完整的组合体，那么，这个组合体所产生的喜怒哀乐、所采取的处世方式自然是多侧面的、立体化的，而不可能单向划一。只有当他们组合在一起的时候，他们才全面而真切地反映出这个时代的整体性郁闷和愤怒。酒精不是酒，盐素不是盐，组成水的氢和氧本身当然更不是水。一切经过单向提炼而产生的质素，并不就是被提炼的事物本身。酒也好，盐也好，水也好，自身都有一个完整的化学组合系统，舍弃了哪一项都不行。元代杂剧艺术家倾吐郁闷和愤怒的方式，也只能是全方位的。
其实，岂止杂剧艺术家整体是如此，即使是一个艺术家，往往也有多种组成，只不过其中有一个主导方面罢了。例如，关汉卿铮铮铁骨，却也曾写了这样的小令：
意马收，心猿锁，跳出红尘恶风波。槐阴午梦谁惊破？离了名利场，钻进安乐窝，闲快活！
相反，马致远却有这样一首格调硬朗，并不消极的小令：
夜来西风里，九天鹏鹗飞，困煞中原一布衣。悲，故人知未知？登楼意，恨无上天梯！
当然，他们各自的主体格调仍是不能抹煞的。正象我们前章末尾引述的关汉卿的那组《〔南吕〕一枝花·不伏老》套曲很能代表他的基本思想艺术风貌一样，马致远的基本思想艺术风貌可由《〔双调〕夜行船·秋思》套曲来代表：
百岁光阴如梦蝶，重回首往事堪嗟。今日春来，明日花谢，急罚盏夜阑灯灭。
想秦宫汉阙，都做了衰草牛羊野，不恁么渔樵没话说。纵荒坟横断碑，不辨龙蛇。
投至狐踪与兔穴，多少豪杰！鼎足三分半腰折，魏耶、晋耶？
天教你富，莫太奢，没多时好天良夜。富家儿更做道你心似铁，空辜负了锦堂风月。
眼前红日又西斜，疾似下坡车。不争镜里添白雪，上床与鞋履相别。莫笑鸠巢计拙，葫芦提一向装呆。
利名竭，是非绝，红尘不向门前惹。绿树偏宜屋角遮，青山正补墙头缺。更那堪竹篱茅舍。
蛩吟罢一觉才宁贴，鸡鸣时万事无休歇，何年是彻？看密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酝蜜，急攘攘蝇争血。裴公绿野堂，陶令白莲社。爱秋来时那些，和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶。想人生有限杯，浑几个重阳节？嘱咐你个顽童记着：“便北海探吾来，道东篱醉了也！”
这样，才构成了既有各自主体精神、又有多方面立体组合的关汉卿、马致远，而元杂剧的整体，亦复如是。总之，即使是考察元杂剧的一个内容方面，我们眼前呈现的也是一个相当完整的审美系列。